Carson McCullers: A Volatilidade Rítmica Da Dor em The Ballad of the Sad Café

Introdução

No fundo é encontro entre dois que se conhecem num combate igual cada um
quer ter o que ao outro pertence no outro Desejo adulto de posse o seu a seu dona
Ruben A.

As personagens que Paula Rego cria na sua mitologia individual indicam, na configuração das convenções ligadas à complexidade do amor, a alienação e o medo associados aos poderes social, político e religioso, mascarando a normalização dos grupos e dos indivíduos pela dominação física ou mental. Esta dependência criada não só estimula e regulariza o exercício do poder, como lhe confere, na ambiguidade do destino marcado por um suposto amor, subordinado pelo medo, o direito da submissão e da perversão. Dentro deste enquadramento destaco a série Menina com Cão.
Protagonistas desta dupla relação de posse que hierarquiza posições e dentro do quadro privilegia formas, as mesmas poderão ser apreendidas da realidade para serem depois transformadas na narrativa e no discurso do espaço pictórico. A menina que brinca, ou a mulher grotesca que estabelece jogos de perversidade latente nas suas histórias, denunciam por outro lado e ainda dentro destas configurações de poder, falsamente inocentes ou irónicas, a máscara que esconde a verdadeira identidade da figura do poder. É sintomático o facto de o cão representar o género masculino, sendo ele o elo mais fraco e a mulher o género feminino, pois cada um destes personagens afirma a potencialidade da existência que seria impossível se um dos dois estivesse1 ausente. A narrativa vive desta dependência, do eu que vive em função do outro, sendo por ele alimentado e sendo para ele uma razão de viver, substanciada quer pela sua destruição quer pela sua submissão.

Invertido o discurso e expiados os pecados do passado, marcado pelo poder patriarcal, o domínio feminino ou doméstico adquire uma dimensão nova ao expor a denúncia implícita da artificialidade criada na arte, ou na vida, e as suas inevitáveis contradições. Neste sentido, a menina, ou a mulher, não são apenas figuras mordazes da ironia, nem tão pouco modelos da maternidade, mas também figuras que ressuscitam velhos fantasmas nas relações humanas, do mesmo modo que o cão não é um mero brinquedo inerte nas mãos da menina-mulher mas constitui-se sombra destes recalcamentos, vítima inocente dos jogos de dominação, encarnando a dor de toda a humanidade. Imagem divina tal como durante séculos o cordeiro protagonizou o ícone cristão da passividade e da submissão, o cão em Paula Rego é o objecto passivo das forças do caos soterradas no inconsciente. Não é por acaso que a história a originar esta série, segundo Fiona Bradley,1 fale de uma mulher solitária que vive com animais e da voz do vento que lhe ordena que mate os seus animais. Os limites entre o eu e o outro tornam-se tão pouco rígidos que na arte são dissimulados na orgia das formas, a comerem-se umas às outras, lutando por posições hierárquicas que se estabelecem quando a uma forma se acrescenta outra.

***

Por ser de poder que falarei neste trabalho, como adiante ficará assente na exposição do tema “A
Volatilidade Rítmica da Dor”, o sentido de dor, na concentração da acção ou na sua supressão, surgirá como consequência do estar vivo e se revela na rejeição que Carson McCullers faz do género feminino, em The Ballad of the Sad Café (as citações desta obra serão apenas referenciadas pelo nº da página). A condição da existência revela2 um preço elevado e quanto mais elevado ele for mais se enredam as manifestações do amor na trama complexa das construções sócio-culturais.
A negação da cultura, baseada na construção dos géneros feminino e masculino, tendendo a criar assimetrias e a valorizar a representação formal das aparências, surge em Carson McCullers como afirmação de uma realidade outra, estruturalmente mais profunda, de onde são desenterrados os seus anátemas. A solidez da inversão do discurso procura levantar o véu sobre uma natureza ctónica, pondo a descoberto forças do caos. Assentando em formas de rebelião contra a hierarquização dos géneros, a subordinação sexual e a dilaceração da autenticidade surgem em The Ballad of the Sad Café como estratos de uma realidade ensaiada na orla de uma cultura ensombrada pelo progresso abrupto e ideologicamente dominante.
Partindo de uma consonância crítica que identifica a dor com a arte em Carson McCullers e da qual se desenreda o sentir claustrofóbico da identidade dos seus personagens, em confronto com uma realidade pejada de desvios e fronteiras artificiais, proponho-me abordar A Rejeição do Feminino em Carson McCullers, sob a perspectiva da alienação da forma e da imanência de uma essência martirizada pelo decoro ou decorável exterior que a dissimula:

The challenge of form is the measure of insight; the formal tension

between the self and the world in the novel [ The Ballad ] corresponds to
the thematic juxtaposition of the power of love and the presence of pain
(…). (HASSAN:313)

Em consequência desta descarnação, rente à realidade das emoções concentradas, surgem em contra-luz as artificialidades do mundo criado concebidas à margem do natural e que cercam a vida e a arte, distanciando-as uma da outra, introvertidas dentro das suas margens. Amor e dor (derme e epiderme da3 existencialidade) surgem em The Ballad of the Sad Café como elementos de transcendência que se volatilizam nos odores quentes de um Sul mitigado pelo sofrimento e se reflecte na impossibilidade da iluminação interior das suas personagens.
Tendo em linha de conta dicotomias, cujas ramificações formam bipolaridades do excesso, como amor e ódio, feio e belo, rejeição e aceitação, ou mutilação e realização, é em sua função que Carson McCullers encontra a matéria da sua arte, sendo privação na vida real. Espaços de efemeridade e permanência tendem a criar tensões que nos levam à visão do vazio. Sublime, a dor torna-se um espaço infinito, cuja tangibilidade sensorial é também pudor de contenção, perante aquilo que Adorno define “como outrora Poe, o horror do instante de desencantamento como encantamento” (ADORNO:96).
A duração do momento perpetua o efémero, de modo que amor e beleza não podendo resistir à sua forma estagnada absorvem em si a dor, tomando-a como signo do indisível.
A densidade de uma realidade estagnada, sem saída possível para o desespero da sua solidão, enquadra-se na dissolução do eu na sociedade de massas e que a pequena cidade de Miss Amelia Evans reflecte. A esterilidade da sua solidão e isolamento é acentuada no início de The Ballad of the Sad Café e no final do epílogo, por oposição aos doze homens “just twelve mortal men who are together”, como os eleitos das doze tribos de Israel, em demanda da Terra Prometida. Só mediante a esperança do amor se abrem perspectivas que se reflectem na acção e no poder da criatividade revelados por McCullers, através de Miss Amelia: “During these weeks there was a quality about Miss Amelia that many people noticed. She laughed often with a deep ringing laugh(…)She was4 forever trying out her strength, lifting up heavy objects(…) One day she sat
down to her typewriter and wrote a story-“ (p. 45)
Em Carson McCullers, a representação da diferença e da afirmação da identidade traduzem a procura de um sentido do real, uma questionação sobre a verdade que emana do conflito gerado entre aquilo que é o que parece ser, representação que expõe as colisões de valores culturais antagónicos emoldurados pelos respectivos sistemas económicos. A luta do Sul, tradicionalmente agrário, perante a modernização que sobre ele se abate, enquadra-se num espaço enclausurado
pela ideologia americana capitalista, onde se projecta o choque de duas culturas, de dois modos de sentir o lugar. São visões diametralmente opostas, mas que procedem de uma consciência pragmática e hegemónica a assolar uma região que, tendo valorizado o ideal pastoril, se vê desfigurada pela urgência do progresso, enfrentando a mudança em consequência da necessidade de lucro:

McCullers makes a comparison between useful commodities which
have a clearly established value and human lives which do not. The
comparison is seminal here because it is a lack of confidence in their own
human worth which renders the town’s people incapable of sustaining the
transcendent affirmation which was the café. (BROUGHTON:23)

O desejo desumanizado da visão capitalista adopta, na dependência do materialismo, sob o qual se inculca através do sentido dado ao mundo em que se vive, à consciência, o culto do fascínio e o culto do brilho artificial de que decorrem as impressões frias dos sentimentos. A artificialidade deste talento manhoso mercantil e despudorado move-se no espaço da obscenidade que não recusa o discurso destituído de conteúdo mas dele se alimenta. Uma caracterização do modelo tradicionalmente masculino surge aqui, prático e objectivo, racional, em contraponto com as qualidades5 mais sedutoras e sóbrias do Sul, amável, acolhedor e penetrado, no entanto, por uma outra artificialidade conotada ao feminino, o belo.
Mas se a natureza do feminino com os seus outros arquétipos, como a fragilidade, passividade e submissão, aparecem estampados na face mais luminosa da realidade, não é menos verdade estar ela emoldurada pela alienação que destaca o mundo idealizado do mundo real, assente em termos de comparação, de semelhança ou dissemelhança:

The mistake is to think that we can know the truth about things, by
knowing the right names, signs, or representations of them.
But the other mistake is to think that we can know anything without
names, images, or representations (…) when Socrates finishes constructing
his “picture” of human life as a cave, in which we see nothing but the
shadows of images(…) (MITCHELL:92-3)

Na diferenciação sexual, McCullers problematiza os valores de dois domínios de subjugação e manipulação, onde se imprimem as marcas de uma estrutura repressiva institucionalizada na ordem simbólica. Dentro desta ordem surgem, lado a lado, duas formas estereotipadas que deificam na linguagem do corpo traços distintos da definição dos géneros. Duas construções a que correspondem opções estéticas diferentes formuladas em qualidades referenciais distintas, decorrentes do fascínio materialista yankee que promove desejo e necessidade e da sedução idílica de um Sul que não vê na Natureza senão o seu lado mais benevolente, pelo seu lado maternal e passivo, a face natural da bondade e da justiça. Matriz e mãe é na terra que se geram e criam as formas identificadas com os pólos negativo e positivo da criação, vertente da
matéria e da privação.
Existe em Carson McCullers uma necessidade de orientação no espaço e no tempo, tendo em consideração que “memory plays very little part in the lives of6 Carson McCullers’s heroines, and they live in a world practically devoid of traditional Southern feminity” (WESTLING:110). Espaços saturados de uma consciência de fuga, mas estáticos por que enraizados em mitos e tradições “where love and pain secretely meet” (HASSAN:331), fixam nas personagens uma tendência introvertida que os isola nas suas existências limitadas. O passado do Sul e da sua história liga-se ao passado individual do escritor sulista com as suas manifestações sociais e os seus mitos, o sentido do concreto que se materializa, igualmente,na tragédia da condição humana e na consciência da sua finitude. Encrostada nesta vertente da existência, a dor surge, então, como sinal da mudez interior, enraizada no profundo reduto da alma.
É a dor que está na origem da prisão, onde um fio de luz ainda ilumina e faz crer na
possibilidade do infinito, mesmo que silenciado pela aparência da morte.

A Volatilidade Rítmica da Dor

Incluindo, na submissão do eu, o lugar do receptor passivo, Carson McCullers enfatiza em The Ballad of the Sad Café, pela recusa de Miss Amelia em aceitar a sua condição feminina, a alteridade do objecto amado por resistência ao desejo do amante.
Trazendo consequências dramáticas que atingem uma comunidade conformada, incapaz de estabelecer laços reais de confraternal convivência, o comodismo prevalece no isolamento e desolação da pequena cidade sulista, sem nome, onde vive Miss Amelia. Não sabendo, ou desconhecendo os mecanismos do género feminino, ela é derrotada pela sua transgressão, pela ousadia de ter invadido o domínio dos homens. A confusão e alienação não lhe permitem recorrer a outras estratégias, senão as conotadas à violência masculina, sem se aperceber do poder do seu corpo, enquanto mulher. A repressão do comportamento sexual determina a deslocação de uma área da realidade para outra, as relações hierárquicas do poder, assim como a consequente7 dissolução da identidade.

Ao procurar a sua, também Marvin Macy, o marido de dez dias de Miss Amelia, se vê uma vez mais rejeitado pela figura materna. De facto, sendo ela “dark, tall woman with bones and muscles like a man”, Miss Amelia representa, contra o objecto da sedução, o lugar da segurança. Não tendo sido consumado o matrimónio e sendo o sexo o campo de batalha, onde o homem luta para
encontrar o seu lugar de poder no sistema social, Marvin Macy experimenta, no fracasso do amor, sentimentos de revolta e desilusão atingido pela impotência:

Yet Miss Amelia, because she is essentially unfeminine, cannot be
seduced; Marvin confuses her asexuality, and father fixation with personal
strength, and this mistake makes him love her (…) In fact, he is asking her
to be a mother to him, to replace his own lost mother.
The incestuous undertones of this love are mirrored in Miss Amelia
acceptance of him (…) Both Amelia and Marvin project their unconscious
desire onto the other, and both will be mightily disappointed.
(MILLCHAP:15-16)

Movendo-se no espaço dos homens é, no entanto, na condição de mulher que Miss Amelia será, no final, subjugada por Marvin, confrontando-se com a realidade “her arms flung outward and motionless. Marvin Macy stood over her, his face somewhat popeyed, but swiling his old half-mouthed smile.” (p. 68).
A separação entre conceitos que ligam a mulher ao mundo natural e que brotam de uma mesma fonte é posta em causa por Carson McCullers. A força física e o caos da Natureza reprimem os eufemismos ligados à beleza do amor que se desenlaçam das relações humanas com o mundo natural. Na rejeição do feminino está implícita a rejeição de McCullers pela forma esvaziada, que dá a ilusão reconfortante de uma aparente benignidade dessa mesma natureza. Vivendo num mundo interior, “I have my own reality (…) of language and voices and foliage.”, ela recusa o juízo de valor fundamentado na aparência da realidade. Desconstruído o discurso de tal poder, a8 autonomia e liberdade são colocados como oposição desfigurante ao papel tradicional da mulher e à normalização da função do corpo feminino designado por Foucault como “ ‘ docile body’, regulated by the norms of cultural life” (BORDO:91).
Por outro lado, em The Ballad of the Sad Café não existe, pela ausência da figura materna, o tradicional modelo de comportamento feminino, razão pela qual Miss Amelia é provida de qualidades físicas e mentais que são associadas ao carácter masculino.2 Escapando-lhe o corpo em todos os sentidos ela demonstra ter uma personalidade limitada, embora os seus atributos e dotes demonstrem o contrário.
Ficando paralisada perante situações que desconhece ou não domina, as formas extremas aparecem associadas à vulnerabilidade de um corpo sem memória de si, cuja personalidade resulta do fluxo de vivências reduzido a um passado mutilado pela ausência da mãe e a rotineiros movimentos ancorados no seu presente, sendo relações ocasionadas pelos dítames implacáveis do lucro, “So that the only use that Miss Amelia had for other people was to make Money out of them.” (p. 5)
O exercício do poder económico tende a reduzir a libido do corpo, opondo-se à sensualidade da forma feminina, conotada com a imaginação. Há uma conflitualidade que se gera na construção dos arquétipos e se prende com a dissolução da imagem negativa da natureza da mulher, aposta à força da criatividade que, supostamente, pertence ao domínio masculino. O desejo de destruição e violência inerentes ao acto da criação são apropriados pelo poder masculino das entranhas do corpo feminino, da Mãe-Natureza que, sendo exteriormente bela e dócil, abriga nas suas profundezas as forças destrutivas e regeneradoras do caos. Do natural passa-se para a construção artificial do sentido do real, onde o fascínio do sucesso se opõe às formas femininas
de sedução, criando receios e insegurança no mundo competitivo, onde se gera um9 círculo vicioso de necessidades, metamorfoseadas na dependência e protecção e em subterfúgios que ancoram o sujeito à memória da sua infância. O sentimento de solidão e isolamento tornam-no numa ilha de egotismos perante a desolação e futilidade da forma, reflectindo-se no imaginário ligado à androginia, homossexualidade e travestimento, como vias de escape a modelos opressores do papel a desempenhar pela mulher: "Such imagery is directly related to the tradition of the tomboy so dear to the hearts of English and American fathers from late Victorian Times (…). As a girl the tomboy is charming, but as an adult she is grotesque” (WESTLING:11-13).
Carson McCullers tendo encontrado na heterotropia de Miss Amelia um simulacro para nela depositar os seus anseios relativamente ao peso da tradição, o fechamento a uma perspectiva objectivada na expressão da liberdade transforma o olhar descentrado e narcísico da personagem numa patologia de alienação da sociedade, resultante da sua incapacidade de ver a realidade tal como ela é. A esta ansiedade não é alheio o facto de Miss Amelia trocar o vestido vermelho-escuro pelas habituais roupas masculinas, no dia em que trava a luta final com Marvin Macy. Conotada à menstruação e ao parto, a cor revela a informidade da natureza feminina. Esta desordem parece enfraquecê-la. perante o verdadeiro falo, Marvin, mas quer a apropriação da imagem masculina, quer a exteriorização da fealdade, escondida no corpo feminino são formas extremas da realidade e provocações estéticas de que a dessacralização e desintegração social participam:

The Body – what we eat, how we dress, the daily rituals through which
we attend to the body – is a medium of culture (…) the body may also
operate as a metaphor for culture (…). It is also, as anthropologist Pierre
Bourdieu and philosopher Michel Foucault (among others) have argued, a
practical, direct locus of social control. (BORDO:90)
10

É dentro destas construções/constrições que o sexo feminino, ameaçando a ordem social e cultural, aparece dissociada de formas ctónicas, prendendo-se, antes às noções de “beleza” e “estático”, destituídas de carácter e altamente estéticas, ou seja decorativas. Como um campo perceptivo sobre o qual se formam constelações de pontos de vista, o corpo de Miss Amelia transforma-a num objecto ambíguo e vulnerável, dado que na negação do feminino se incluir igualmente o seu contrário.
Assim, as construções artificiais, quer decorrentes do fascínio musculado (masculino), quer da sedução feminina, sendo motivo central em The Ballad, convertem a estrutura da armadura de Miss Amelia no cárcere da sua existência. Os sentimentos de carência e solidão, que ela vê colmatados na relação com Cousin Lymon, são substituídos por uma aparente humanização da sua personalidade:

She still loved a fierce lawsuit, but she was not so quick to cheat her
fellow man and to exact cruel payments. Because the hunchback was so
extremely sociable, she even went about a little – to revivals, funerals, and
so forth.(p. 24)

No entanto, à medida que os anos avançam, depois da abertura do café, Miss Amelia fica quase confinada ao espaço da casa e se antes da chegada de Cousin Lymon ela percorresse a região não há qualquer expressão nos seus movimentos, ou aproximação à Natureza. As imagens sugeridas são de retesamento e circunscritas a espaços desobjectivados, fora da estrutura do espaço histórico.

A própria cidade situa-se algures, como se fosse invisível no traçado do mapa, estando apenas definidos os seus limites “the nearest train stop is Society City, and the Greyhound and White Bus lines use the Forks-Falls Road which is three miles away.” (p. 3) Neste espaço de tempo interino, em que uma luz radiosa parece iluminar os corações de Miss Amelia, de Cousin Lymon e dos habitantes da cidade, as ansiedades continuam latentes:11

And the years that followed, Marvin Macy was not altogether forgotten
in the town. His name was never mentioned in the presence of Miss Amelia
or the hunchback. But the memory of his passion and his crimes, and the
thought of him trapped in his cell in the penitentiary, was like a troubling
undertone beneath the happy love of Miss Amelia and the gaiety of the
café. So do not forget this Marvin Macy as he is to act a terrible part in the
story which is yet to come. (p. 34)

A Natureza e a civilização, a ordem e a transgressão, o calor de uma utopia degenerada, como é o café de Miss Amelia, são os limites mais tangíveis dos mecanismos da identidade perdida. Uma identidade que Marvin vê usurpada e os dois precisam definir, porque apesar de ser a intenção de lucro que move Miss Amelia, eles partilham o mesmo desejo de explorar os sentimentos dos outros. Nesta economia de troca alguém terá de ser o objecto tomado e embora ela se identifique com a força da opressão é por ser o único método que conhece para se opor à opressão, utilizando o seu corpo como uma linguagem de afirmação, razão pela qual existe uma dinâmica de promessa concretizada temporariamente na atmosfera calorosa do café: "Most studies of The Ballad emphasize only McCullers’s theme of spiritual alienation and irreparable loneliness; they seem to disregard the fact that aloneness was, for a time at least, actually overcome (BROUGHTON:23)".
Parece haver uma real e concreta possibilidade de escape à solidão, pelo equilíbrio encontrado por Miss Amelia, no exercício do seu papel masculino junto do falso falo, que é Cousin Lymon e que acentua, por outro lado, a confirmação do seu lado intuitivo através de um dom feminino, a cura das maleitas que afligem os seus conterrâneos. Mas as múltiplas conflitualidades interiores, geradas dentro do círculo da solidão e para o qual são atraídas, fatalmente, as personagens, entorpecem a vontade de alcançar o espaço inacessível da intimidade. Como figuras sombrias de um destino inevitável e irremediável elas são apanhadas na teia de uma cultura dividida12 que inibe e reprime a expressão, transformando os sujeitos em sombras presas na distância do tempo e do espaço, tocando-se ciclicamente, mas separados pelo agente abstracto de um poder que os atrai e os vitimiza, emoldurados pela decadência e por um sentido desvirtuado de honra:

Amelia is left in the prison of her aloneness because the stereotyped
patterns by which she encountered others were exclusively those of
dominance or subjugation. She has known no way to love without selfabasement.
Nor has Marvin Macy. Nor has Cousin Lymon. And selfabasement
can only result in resentment and eventual retaliation, so Marvin
Macy has his own turn taking from Amelia and then, with Lymon’s help
destroys the café in order to get his own back from her.
(BROUGHTON:28)

O particular do outro torna-se numa referência existencial externa, através da qual se inicia a construção da própria identidade, permanecendo como significante do equilíbrio emocional.

Ninguém é livre sozinho, é-o antes no seio das relações materiais e na sua significação existencial, como Panthea Reid Broughton diz:

(…) for McCullers, who madepersonal alienation that explicit single
concern of all her fiction, treats the solitude of the heart with both
objectivity and compassion and, ultimately, with an understanding born of
the blending of head and heart. (BROUGHTON:21)

Miss Amelia toma o seu corpo como um lugar de combate, de resistência à normalização e, no entanto, o amor emerge da superfície dura do seu carácter. O dom que ela possui, isto é, a sabedoria que lhe permite manipular a Natureza e diagnosticar as doenças dos outros, parece ser uma forma real e transcendente de amar: “But Miss Amelia used a special method with children; she did not like to see them hurt, struggling, and terrified.” (p. 39)
Por outro lado, o seu amor por Cousin Lymon fica aquém deste acto de gratuidade, é um falso remédio (um paliativo) para mitigar as lacunas da sua 13 existência vazia e embora possa parecer, ou seja de facto uma relação materialista, Miss Amelia dedica-se-lhe totalmente. Abrindo-lhe o coração ela fecha-se no seu casulo de esperança:

Of course, they were in their café every morning, they would often sit
for hours together by the fireplace in the parlor upstairs. For the hunchback
was sickly at night and dreaded to lie looking into the dark. He had a deep
fear of death. And Miss Amelia would not leave him by himself to suffer
with this fight. It may even be reasoned that the growth of the Café came
about mainly on this account; it was a thing that brought him company and
pleasure and that helped him through the night. (p. 25)

As contrapartidas destas relações inserem-se nos mecanismos de identificação, desejo e narcisismo, que mantêm as personagens perdidas nos reflexos dos espelhos que as cercam e distorcem a realidade.
Há, ou parece existir, em Carson McCullers um fascínio pela simultânea perda da realidade e da objectividade, pela negação de referências pré-estabelecidas e que se tornam marcas de alienação na construção dos personagens. Nos valores atribuídos aos laços estabelecidos entre Amelia e Cousin a ilusão do amor faz perder a objectividade do amante, não se apercebendo que o amado já ultrapassou as fronteiras da relação e tomou o seu lugar. Embora seja de posições territoriais que Miss Amelia, Marvin e Cousin Lymon pretendam definir, há um laço que os une e identifica, a ausência da mãe durante a fase da infância. A imagem da figura materna surge diluída neste espaço contorcido, onde se repetem até ao infinito padrões de identidades deformadas, procurando no outro o retorno ao passado para recuperar o objecto perdido, formando, consequentemente, uma trindade que apenas comunga a solidão, uma estéril forma destacada da vida e da fecundidade da criação, pelo que só na violência e destruição, passiva ou activa, infligida aos outros ou auto-infligida, 14 pensam encontrar, estando perdidos, a cura para as suas deformidades físicas ou morais.
A passagem abrupta da infância para a idade adulta, em que fica restringida a liberdade da indiferenciação sexual, tem sobretudo em Miss Amelia efeitos grotescos que traduzem desajustamentos na adaptação social e desequilíbrios emocionais e retesam ainda mais o seu isolamento.
Esta desconfortável posição nascida das pressões exteriores da sociedade perante comportamentos considerados não-convencionais, irregulares e excêntricos, ou seu silenciamento, advogam as angústias existenciais da própria McCullers “I was born a man” (WESTLING:119). O seu repúdio pela imagem da mulher, artificialmente construída, corresponde a uma consciente destruição do seu significado e de todas as implicações estéticas a ele coladas: “She deliberately dressed in men’s clothes, flaunting her androgyny at Yaddo during the summer of 1941 when she was writing The Ballad of the Sad Café (…)” (WESTLING:119).
A centralidade do poder de sedução feminino é substituído por uma outra forma de alienação, que ao negar a subjectividade do género feminino investe na desobjectivação e na ruptura funcional do corpo, obscurecendo os limites das fronteiras convencionais que definem os papéis diferenciados sexualmente.
Desconstruindo o discurso do poder, Carson McCullers só pode aceitar a deformidade como substituto do simbólico na ordem patriarcal, forma de subversão ao estereótipo feminino, ou seja, a beleza. A percepção do objecto belo associado ao sentido único que dele decorre, sedutor/seduzido, atribui-lhe a aura do eterno feminino que nega à mulher uma existência real enquanto sujeito. Mero receptáculo das ambições e desejos do eu masculino, o outro, o objecto, o feminino, o seduzido, sendo sedutor passivo, 15 transforma-se numa presa dos jogos de sedução masculino dos quais emana uma cultura que privilegia a ilusão, como meio de escape às forças negativas da realidade.
Carson McCullers coloca do avesso a máscara da sedução, subvertendo os desejos do sedutor, Marvin Macy, um homem fisicamente atraente, mas moralmente perverso e violento, que vê em Miss Amelia não o objecto sexual de desejo, mas um objecto de fascínio pela solidez da sua personalidade e força física que ele identifica com a mãe ausente. Sem quaisquer referências, materna ou paterna, Marvin procura a segurança emocional de que foi privado quando a mãe o rejeitou, deixando-o abandonado ao destino. E como Carson McCullers diz “The heart of a hurt child can shrink so that forever afterward it is hard and pitted as the seed of a peach” (p. 29), o
desenvolvimento de cada um dos personagens que formam o triângulo amoroso foi afectado desde a infância, física ou moralmente, intempestivamente e fora do tempo, provocando-lhes um crescimento anormal, uma espécie de raquitismo espiritual.

Mas, Miss Amelia recusa ser esse objecto de um destino que é só passado, de um início sem começo e que é apenas fim. Sem modelo referencial, ela rejeita Marvin Macy na noite de núpcias e rodeia-se de objectos que lhe trazem a recordação reconfortante do pai: “She pocked up the fire, sat down, and put her feet up on the kitchen stove. She read the Farmen’s Almanac, drank coffee, and had a smoke with her father’s pipe” (p. 31), afirmando-lhe o seu carácter masculino. O valor do significado que Carson McCullers dá à masculinidade é não só o da segurança afectiva, mas o da compensação.
A inversão dos papéis em The Ballad of the Sad Café traduz de algum modo a desorientação do eu perante a agressividade do outro e as tradicionais funções atribuídas à mulher e ao homem no domínio sexual. O desconforto de quem é amado é o mesmo de uma alteridade transferida para o lugar do eu que se vê aprisionado, ou 16 despojado da sua identidade. Tendo a percepção de si, como objecto permanente, o perigo de uma real desobjectivação da personalidade não só é inevitável, como se torna instrumento de incomunicabilidade. Revelando-se num conflito interior, que não sendo apenas circunscrito ao Sul, o mesmo pode ser questionado como representação universal de um sentir individual e que escurece o limiar da existência, perante as
relações de consenso entre formas da ideologia capitalista e as formas culturais
ligadas a valores mais regionais ou humanos.3

Entre o poder económico, com as suas formas abstractas da arte, com o seu sentido de culto da arte e as formas culturais de um Sul que crê na vida como termo central da criação, o novo conceito de fronteira na sociedade moderna a partir dos anos 30 coloca o Sul comprimido entre a desolação e o desenraizamento cultural, que também já nos anos 20 se havia sentido, pelo desfasamento entre o ideal americano e a realidade:

Frontier period conflicts with the changed economic structure of an
industrial society which is in the process of consolidation (…). The
conflicts produced in the American personality a deep seated conflict
between the driving desire to make a success in the competitive world (…)
(HARTSHORNE:128)

Há um mundo privado que Carson McCullers criou em The Ballad of the Sad Café, feito de isolamento e necessidade de refúgio na infância decepada pela ausência materna, de uma infância cuja memória está construída sobre lapsos da memória, de um esquecimento das origens e que Miss Amélia, inconscientemente. atribui à bolota encontrada no dia da morte do pai, separando-a definitivamente do mundo das afeições. Sendo um fruto ambíguo, ele pode ser visto como um símbolo fálico, ou um símbolo da filiação materna ligado à terra. 17
Carson McCullers atribui aos objectos sentimentos e frustrações que reflectem o mundo interior das personagens e que na ordem do simbólico são representações exteriores dos estados/estádios da alma, suportes de uma transcendência erradicada do sujeito. Neste sentido, a rejeição do feminino transparece na selectiva colecção de objectos que são a versão do gesto individual, da extrema solidão de Miss Amelia, e que a aportam ao mundo real, ao mundo masculino, aquele que constitui o arquivo das suas memórias.
Desconhecendo o significado do vestido de noiva da mãe, que veste no dia do seu casamento com Marvin, ela demonstra uma total inocência relativamente à realidade do mundo feminino e à sua função nesse mesmo mundo real. Em contrapartida, as botas ou o cachimbo do pai institucionalizam o discurso do poder masculino que lhe é familiar e fixam ao quotidiano as práticas a ele ligadas, definindo gestos e comportamentos mais musculados. A partir da natureza indomável de Miss Amelia, Carson McCullers transforma a mulher num anti-ícone e liberta as forças intangíveis da sua forma constritora, fazendo a transição do sublime para o espaço da
fealdade, revelando um novo aspecto da realidade que o é da condição humana. Mas este sentimento de libertação sem mediação, equivalente à inconciliação estética, impossibilita o fluxo natural da vida, por ser resultado da perda de focalização de Miss Amelia no seu olhar errante. A forma tende a encerrar-se dentro de si mesma, ela tende a criar a partir de si fronteiras de espaços rígidos e, ao mesmo tempo, silenciados pela perda da esperança:

For three years she sat out on the front steps every night, alone and
silent looking down the road and waiting. But the hunchback never
returned (…) It was in the fourth year that Miss Amelia hired a Cheehaw
carpenter and had him board up the premises, and there in those closed
rooms she has remained ever since.(p. 70)

A casa, a mulher, a Terra, aparecem como representações da imobilidade, centros magnéticos destituídos de acção. E em cada retorno das estações a visão degenerativa da paisagem é o próprio reflexo da decadência de Miss Amelia.
Indicativo da ruína de uma cultura perdida na abstracção do materialismo, a derrocada de Miss Amélia traduz o desequilíbrio da própria sociedade. A vaga impressão de um fantasma queassoma à janela da casa remete-nos para um mundo de pesadelo, onde não existe acção possível, onde todos os sentidos ficaram aprisionados no reduto insustentável do vazio.

Conclusão

McCullers rejeita o feminino, encerrando a porta de um cruel destino, que no zelo da sua forma aliena a mão do olhar, o mais próximo e directo executante da mente, mediador entre a arte e a vida, pela mão hábil de Miss Amélia, escrevendo uma história sobre “ foreigners, trapdoors, and millions of dollars” .
A ambição pela autonomia e independência entram em colisão com o desejo de ordem e se Carson McCullers acentua, no estrabismo de Miss Amélia, a ausência de um ponto de fuga concreto fá-lo, tendo consciência da desorientação e da dispersão que ela provoca na sociedade:

The people would have helped her if they had known how, as people in
this town will as often as not be kindly if they have a chance. Several
housewives nosed around with brooms and offered to clear up the wreck.
But Miss Amelia only looked at them with lost crossed eyes and shook her
head. (p. 69)

A luta pelo domínio e autonomia, através da destruição do simbólico na construção social, acciona mecanismos auto-destrutivos e de defesa que se tornam paralisantes e inconsequentes. Por paralisia pode ser entendido o narcisismo 19 fisiológico de Miss Amelia, que Carson utiliza provocatoriamente para destruir no mito de narciso o belo da forma exterior, reflexo artificial que é mera estagnação.

Se na rejeição do feminino se rejeita a sedução, máscara que esconde o grotesco da vida, ela pode existir independentemente da natureza da forma, ou das qualidades atribuídas aos géneros, por ser inerente à condição do ser humano, equacionada no epílogo através das vozes dos doze homens agrilhoados que reconstroem a auto-estrada, The Forks Falls. E nesta fronteira que emoldura a cidade sem nome de Miss Amelia encontra-se, simbolicamente, o fascínio da Americanização com a sedução quente do Sul, o fascínio do carácter musculado com a sedução feminina da cultura sulista que emana da terra para se expandir sem limites, no mesmo sentido gótico ascensional e transcendente:

All day there is the sound on the picks striking into the clay earth, hard
sunlight, the smell of sweat. And every day there is music. One dark voice
will start a phrase, half-sung, and like a question. And after a moment
another voice will join in, soon the whole gang will be singing. The voices
are dark in the golden glare, the music intricately blended, both somber and
joyful. The music will swell until at last it seems that the sound does not
come from the twelve men on the gang, but from the earth itself, or the
wide sky. It is music that causes the heart to broaden and the listener to
grow cold with ecstasy and fright. (p. 71)

Segundo Freud e Lacan existe no inconsciente um desejo culposo pela perda da unidade holística. A separação do corpo da mãe dramatizada por Carson McCullers, em Miss Amélia, Marvin e Cousin, leva a que cada um deles procure no outro um ideal fora do alcance da realidade e que só existe no plano do imaginário.
O amante não conseguindo persuadir o objecto do desejo, o ser amado, fica despojado dos sentimentos mais positivos que possui, dependendo dos sentimentos de frustração, rejeição e agressividade. Esta relação que foi anunciada na introdução, a 20 partir da obra plástica de Paula Rego, constituíu-se, ao longo do trabalho, como matriz para a exploração de relações profundas em The Ballad of the Sad Café.

A rejeição do género feminino, em Carson McCullers, tal como Paula Rego o faz com os seus
bonecos, equivale à rejeição da relação entre objecto da arte e objecto de consumação, a uma desintegração da estrutura da ordem social e simbólica que radica em formas tradicionais de representação dos modelos feminino e masculino. Na mulher sublinham a indiferença passiva não lhe consentindo sair do estatuto de mero objecto.
Não sei se seria menos correcto dizer que, em Carson McCullers, a representação de outras formas se aproxima mais à representação alternativa do sublime recolhida do joio, do que propriamente de uma preocupação em pôr a nu normalizações de percursos históricos que incidem, dela tirando proveito, na figura tradicional da mulher dentro da convenção do casamento.

Neste sentido, a rejeição do feminino é, sobretudo, uma forma de resistência à rejeição da mulher no mundo da arte.
O amor em Carson McCullers desvincula-se da particularidade, pretendendo atingir o universal, em busca de uma possível conciliação estética, livre como os sons saídos da Terra que penetram no íntimo da mais insignificante forma de vida, na simplicidade cósmica dessa mesma vida, contrastando com a complexidade do amor:

Son, do you know how love should be begun? The boy sat small and
listening and still. Slowly he shook his head. The old man leaned closer
and whispered: A tree. A rock. A cloud.(p. 150)

É nesta simplicidade que se concretiza o sonho, aspiração do ser humano que o conduz ao caminho da liberdade. Livres continuam a ser os sentidos, esses sentidos que entrelaçados na memória se volatilizam em última instância, ou última respiração,
no infinito, janela aberta para a esperança. 21

Referências bibliográficas:

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Young, Marguerit(1947). “Metaphysical Fiction” ─ ─ ─

Notas:

1 – Verificar Bradley, Fiona. Paula Rego. Catálogo da Exp. Na Tate Gallery (1997).
2 – Em “Wunderkind”, primeira história publicada de Carson (1936), o corpo da jovem Frances é um obstáculo para a sua realização artística enquanto pianista sendo ultrapassada pelo jovem violinista 22 Heime. A dor do crescimento, associada à passagem da adolescência para a idade adulta, amplia a conflituidade de uma identidade em formação que parece congelar-lhe os sentidos, mediante a evidência da realidade do mundo da arte dominado pelo género masculino, quer na sua produção quer na sua recepção. Um corpo que se vê impossibilitado de desempenhar uma técnica conotada ao vigor sente, na rejeição do feminino, a humilhação como imagem da expressão máxima da dor.
3 – Verificar Bercovitch, Sacvan.(1990) “Afterword” in Ideology and Classic American Literature.
Bercovitch and Myra Jehlen. Cambridge: Cambridge University Press. p.422: “As Slotkin unfolds their meanings , myths, history, and ideology continually interact and redefine each other: myth as ideological import; ideology as a reaction against the historical constraints of myth; myth as a source of resistance to ideology; myth and ideology as the bases of social consensus and as the vehicles of contradictions that give rise to new forms of expression.”

Índice:

Introdução . . . . . . . . . . 1
A Volatilidade Rítmica da Dor . . . . . . . . 7
Conclusão . . . . . . . . . . 19