MARTINHO OFREDUCCIO:O GATO POETA

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quarta-feira, 27 de maio de 2009

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TRANSACÇÃO E PRAZER EM CHRISTINA ROSSETTI: "GOBLIN MARKET"



O tema deste trabalho surgiu no âmbito de uma relação estabelecida entre a essência da arte medieval, que marcou os Pré-Rafaelitas, e a fragmentação anunciada pela modernidade no final do século XIX.
A inclinação dos Pré-Rafaelitas pelo anglo-catolicismo, inspirados pelos nazarenos e pelos valores espirituais de Carlyle e Ruskin, configura a orientação religiosa de Christina Rossetti, emergindo do poema “Goblin Market”, com a mesma natureza revolucionária que caracterizou as obras da Brotherhood:1 “(…) in Germany the Nazarene painters had begun to cultivate an affinity with what they saw as the puré, untained Christian art of the period before the Restoration… Christ, as for the Nazarene, stood at the pinnacle of human aspiration to the divine art and life (…)
(SANDERS:428)”.
A importância da moral cristã, aglutinando na vida e na arte o sentido profético, surge no seio da própria família Rossetti, dada a profunda admiração que o pai de Christina nutre por Dante Alighieri.
O impulso natural de um estilo que condiciona a natureza da forma, colocando-a ao serviço da eloquência tradutora desta importante relação entre fantasia e razão, emerge numa época de transição.
A estratificação do poema “Goblin Market” oferece múltiplas possibilidades de leitura, de tal modo que, sob um discurso sério, existem outros de natureza carnavalesca, a que os duendes emprestam a máscara da paródia, da subversão e da rebeldia, contrantando com as formas rígidas de carácter religioso, tal como Bakhtin define o carnavalesco na Idade Média: “The macaronic literature of the Middle Ages is likewise an extremely important and interesting document in the struggle and interanimation among languages (…) This literature constituted a fully articulated 2 superstructure of laughter, erected over all serious straightforward genres. Here, as in Rome, the tendency was toward a laughing double for every serious form (BAKHTIN:79)”. 2
Debatendo-se contra a fragmentação e o individualismo da sociedade moderna, de que Deus se ausenta para parte incerta por incompatibilidade com os novos deuses mecânicos que celebram a festa do ferro e do vidro, os Pré-Rafaelitas tomam caminhos opostos relativamente aos artistas franceses, não se deixando seduzir por modelos exteriores de uma natureza banal que apenas oferece a tangibilidade efémera da luz natural. 3
A batalha entre o espiritual e o corpóreo, entre os domínios da invisibilidade e da visibilidade, coloca frente a frente duas formas de plenitude antagónicas, e no entanto condição de ser humano, às quais se associam as noções temporais de finito e infinito, de perpetuidade e de eternidade.
É dentro deste enquadramento que me proponho fazer a abordagem a “Goblin Market”, tomando como matriz uma pintura de Dante Gabriel Rossetti e tendo em consideração a sua importância na cultura inglesa, ou os cruzamentos com etapas do modernismo, cujo exemplo se reflecte numa pintura de Lucian Freud que será também oportunamente analisada. Por ser uma das poucas pinturas de Dante Gabriel Rossetti em que a composição apresenta uma economia de meios que a tornam exemplar à luz da modernidade, a presença da palavra anunciada em “Ecce Ancilla Domini!” (anexo, fig. 1) está de certo modo submetida às exigências estruturais da composição. Ela pode ser vista como ângulo da acção onde se aninham os sentimentos mais universais personificados em Maria, aliás o modelo é a própria irmã de Dante Gabriel, a poeta Christina Rossetti. Encolhida melancolicamente sobre o leito e encostada à parede 3 refugiando-se na sua própria sombra, aterrorizada pela responsabilidade que lhe é atribuída pelo mensageiro divino, um ser andrógino que em sinal de paz lhe oferece um lírio, símbolo da pureza da virgem, toda a concentração das emoções é colocada no plano superior direito da composição. Inserida dentro do rectângulo d’ouro, a jovem Virgem é iluminada, não pela luz natural que entra pela janela mas por uma fonte de luz que surge vinda da esquerda do quadro, na direcção do anjo Gabriel. A luz mística, que tudo transcende, ao revelar o belo espiritual transforma a informidade
pictórica limpando-lhe a superfície de onde emana a verdade, que já não sendo a aparência da realidade é segundo Panofsky a “projecção na matéria de uma imagem interior”. A interioridade do quarto, quase despido de ornamentos, suspende a acção no silêncio da brancura imaculada da pintura onde apenas duas notas de cor sobressaem em dois painéis de tecido. Ao fundo o painel azul retoma a cor do céu enquadrado pela pequena janela, e em primeiro plano um lírio bordado pela virgem é insinuado pela cor vermelha do segundo painel. Parece existir nestas duas representações da mesma flor intenções opostas no que diz respeito à sua suposta origem, isto é, o lírio que o anjo segura nas mãos é uma flor artificial, ou melhor dizendo, tem uma natureza plástica que contrasta com a naturalidade da flor bordada. Por razões de ordem de organização espacial, o pintor, ao utilizar a técnica da perspectiva pela cor, dirige a focalização do nosso olhar no sentido dos halos que rodeiam as cabeças da Virgem e do anjo, coloridas numa tonalidade dourada, quente e luminosa, para que em primeira instância seja reconhecida a religiosidade da cena, e a aliança estabelecida entre o divino e o humano, pois é desta nova Eva que irá nascer o Messias. A acção no interior do quarto desenvolve-se a partir da cor fria, o azul que faz a transição interior/exterior, 4 destacando a Virgem Maria do mundo, encerrada no seu dilema. Simbolicamente, Rossetti ao deslocar a atenção do olhar sobre o lado superior direito do quadro, amplia o contraste entre a conflituidade interior com que a jovem se debate na maior das solidões, tal como o artista, e a silenciosa quietude de um céu que espera a resposta de Maria. Também a pequena pomba suspende o seu voo no momento em que a palavra se faz carne no corpo da mulher. Integrado neste mundo interior o bordado atribui-lhe o papel estereotipado feminino sendo o único objecto que a liga ao mundo. À jovem Maria, tal como a Christina Rossetti, não é de esperar outra resposta senão o sim dado à incarnação da palavra: “Rossetti must learn to suffer and renounce the selfgratification of art and sensuality.” (Gubar:571)
Pela rigorosa e rígida estrutura familiar e social, a mulher vitoriana é obrigada a refrear as suas paixões. Do mesmo modo a poeta sente essa necessidade, contrariando as paixões originárias da fantasia. O seu papel é o da auto-supressão, resguardada como as imagens dos santos nos relicários, na interioridade fria da morte onde se vão fossilizando nostálgicas lembranças da virtuosos quanto desfigurados ideais do passado. Christina Rossetti toma, a partir dos símbolos religiosos, modelos de uma italianidade que vacila entre os ícones do imaginário medievalista e os cenários mais exuberantes de uma Itália barroca. Escrito em 1862, “Goblin Market” traduz a preocupação de Christina Rossetti em encontrar a forma ideal estética pela qual o acesso ao altar, tomando o caminho do calvário, se identifica na arte e na religião partindo do valor simbólico da morte para afirmar a sua dupla potencialidade estética do positivo e do negativo. Abrindo caminho para a vida, ela transforma-se na dialéctica entre a estética do belo e a estética do feio. Se alguma forma didáctica existe no poema, ela deve ser vista ou entendida como fundamento a dar forma ao seu 5 conteúdo redentor, a transitar da religião para a arte, estimulando a beleza da ordem e o retorno à verdade da arte. 4
No quadro de Lucian Freud, “Pintor e Modelo” (anexo, fig. 2) podemos visualizar representações da memória da pintura através de posições tomadas pelo modelo e pelo autor implícito como sendo objecto e duplo a justificar a projecção do eu, sendo aqui claramente invertidas para dar espaço a novas representações do sujeito e do objecto. As semelhanças da sua composição com a de “Ecce Ancilla Domini!” permite introduzir um elo de ligação com o modernismo tardio das artes plásticas britânicas. Assim, o lugar que Christina Rossetti ocupa no quadro do irmão é, no quadro de Lucian Freud, ocupado pelo próprio pintor, onde ele assume a sua posição hierárquica. O desnudado sujeito poético, transformado em carne, não é mais do que a própria tinta. No lugar do anjo, a modelo transforma-se em todo o material da pintura a orquestrar um véu espesso de tinta empastada, esmagando os tubos a seus pés. O pintor e a pintura já não são dois mas um só, como se neste campo de batalha, entre o vazio e o acto da criação, a representação do lugar tivesse ficado reduzida apenas à carne da pintura. Deste modo o eu do pintor é recriado pelo eu da pintura: a recriação da carne corresponde à fusão do sujeito com o objecto, a matéria a absorver o eu do autor, reencarnação do mundo através da matéria plástica. (v. esquema em anexo).
A primeira parte do texto assinala os contrastes nele existentes que se acentuam através dos recursos estéticos, e que têm por finalidade estimular a ordem e o ideal de pureza associados à arte gótica, um esforço apenas aparente contra o descentramento e a fragmentação da modernidade anunciados durante a época vitoriana.
Na segunda parte, tendo em atenção a dimensão onírica do poema assim como as imagens que dele emergem prodigamente, as suas múltiplas leituras permitem focar 6
dois mundos bem definidos e opostos. Na sequência desta duplicidade de sentidos, os contrastes entre realidades que fazem parte do mundo da criação, do natural e do artificial, respondem-se mutuamente até ao final do poema neutro e moralizante. Aos ecos da realidade tornam-se sonoros e visíveis os ecos e formas da fantasia de um mundo onírico que mina o discurso da moral vitoriana.
* * *
A irregularidade em “Goblin Market” é acompanhada pelo colorido e brilho das cores em profusão, mediterrânicas e medievalistas. A sua fusão em “nursery rhymes” é utilizada por Rossetti com a mesma mestria do artista na Idade Média associando à criatividade o talento do artífice. Na orquestração de composições espaciais ilusórias o exotismo dos “goblins” seduz Laura. Ludibriada, ela submerge no espaço ilusório para depois ser salva pela figura ascética de Lizzie personificando a pureza da cultura e língua inglesas. Na sublimação de um eu poético a subjectividade surge com a negação da sua existência plena enquanto mulher:
And that “Goblin Market” is not just an observation of the lives of the other women but an accurate account of the aesthetics Rossetti worked out for herself helps finally to explain why, although Keats can imagine asserting himself from beyond the grave, Rossetti, banqueting on bitterness, must bury herself alive in a coffin of renunciation. (Gubar:574-5)
As imagens surgem no poema circulando do espaço real para o domínio do espírito, penetram o espaço doméstico onde a sua natureza privada assume nos corpos das três mulheres, Laura, Lizzie e Jeanie, lugares de ensaio da vida e da morte ou da suspensão do ser. O movimento pelo qual se realiza a transição transporta do espaço aberto para o espaço fechado, e do negativo para o positivo, sob a forma redentora, a inocência perdida no jardim do Éden e a sua regeneração. A reposição da ordem temporal denuncia estratégias na associação das imagens, paradoxo de uma
artificialidade estética a moldar a espontaneidade da fantasia sob os dítames da ordem 7 religiosa e social, de que o final do poema é elucidativo. A natureza humana a tender para o sonho vai sendo esbatida pelas nebulosas recordações das duas irmãs, Laura e Lizzie, que matizam o final com as cores pardacentas de uma moral conformista a enumerar os preceitos de uma sisterhood:


For there is no friend like a sister
In calm or stormy weather;
To cheer one on the tedious way,
To fetch one if one goes astray,
To lift one if one totters down,
To strengthen whilst one stands.(20)


Na apresentação implícita desta estrutura matriarcal parece surgir o traçado de uma ingénua piedade da qual se distanciam os sonhos e desejos de Eva que despertaram Adão para a realidade, e a condição da sua nova existencialidade. 5 Conscientemente utilizada pela poeta, a dimensão onírica permite, pela irrelevância da sequencialidade temporal, a cristalização da forma ideal. Esta ocorrência cria oscilações em que a precipitação do tempo decrescente, no qual Laura
mergulha depois de provar os frutos dos “goblins”, e o retorno à estabilidade, endereçam o sentido último da vida para o solo firme das virtudes cristãs que alimentam Lizzie e lhe dão forças para resistir às tentações, dando continuidade ao tempo histórico que tem o seu início com o cristianismo. A luta encetada contra os efeitos nefastos da ruptura temporal, e que Lizzie empreende reunindo os restos de um passado que glorifica o sentido da vida na morte, concretiza-se no momento em que ela liberta a irmã da angústia do pecado apagando-lhe a cicatriz da esterilidade que a deixa perto da morte: “Pleasure past and anguish past,/ Is it death or is it life?”. Por outro lado o apelo dos “goblins” inicia um outro espaço temporal, que tendo correspondência com dois momentos de transição entre o dia e a noite:” Morning and evening/ Maids heard the goblins cry”, deixa claro ser este o limiar do sonho onde a 8 voz da sexualidade reprimida espelha os simulacros criados à volta do desejo de expressão carnal e espiritual.
A simultaneidade do consciente e do inconsciente cria o paradigma de um conhecimento alternativo, à margem do canónico, que permite entrar na intimidade espessa das imagens geradas no domínio do privado constituindo-se a luz desse mesmo mundo interior. Em “Goblin Market” o eu poético participa da construção da forma ideal, e apesar da submissão aos valores que definem a inocência feminina ou do sentimento de privação daqui advindo, há sedimentos múltiplos sepultados sob a aparência ingénua que os mascara.
O contraste entre o prazer vendido, apregoado no mercado, e a sólida moral vitoriana, de que Lizzie é a sua guardiã, realça transacção e prazer como elementos do caos, que fora da organizada estrutura familiar aceleram o processo de envelhecimento de Laura. É como se na orgia colorida dos frutos existisse o retorno ao momento da tentação e ao consequente início do mundo, é como se estes frutos fossem uma tentação na boca ingénua de uma criança. As imagens vão sendo progressivamente submetidas à sua ordenação no mundo pós-caótico deixando em seu lugar o
sentimento de ausência e de fugacidade passageira do fulgor com que as paixões nutrem os espíritos mais fracos. Laura é pobre de espírito ou será aquela a quem os sentidos despertos abrem o espírito para o conhecimento: “Curious Laura chose to linger/Wondering at each merchant man.” Se considerarmos, que dentro do contraste já referido anteriormente, o poema
“seems to have a tantalizing number of other levels of meaning” (Gubar:566), então o sentido mercantil do prazer oferecido pelos “goblin” e procurado por Laura do mesmo modo que Jeanie já o tinha feito, leva não só à consideração de uma conduta imposta à 9
mulher como flanqueia os contornos da produção artística feminina. Christina Rossetti, ao utilizar a linguagem simbólica do bem e do mal, desconstrói subtilmente a sua função unívoca para dar espaço à ambiguidade. Entre a realidade do mundo natural e a realidade artificial da arte, entre o espontâneo e o criado, formam-se velaturas contendo, cada uma delas, significados que ora são simultâneos ora são contraditórios. Retomando os princípios e valores de Carlyle, Christina Rossetti apresenta-nos a sociedade mercantil através de pequenos seres sem forma humana, demónios da tentação e diabretes sedutores. A fantasia insere-se na artificialidade estética do feio personificada pelos duendes por oposição à beleza angelical de Laura.
Atraída pela voz da transgressão, e menos pela beleza exterior dos frutos, a sua avidez de conhecimento encerra o contraste da aparência do belo na voz que nomeia esses mesmos frutos. Conotada à voz, ao mal e à nomeação, a noção de feio vem associada a uma força de atracção que emana da repulsa, e que distancia Laura do seu mundo transformando o anjo em demónio. Todo e qualquer afastamento do natural, no sentido da artificialidade, é vedado às mulheres havendo semelhanças entre os efeitos da transgressão e o rumo que a sociedade parece tomar. Depois de restaurada a ordem, que reintroduz Laura no lar, há no final do poema a rememoração nostálgica de “[t]hose pleasant days long gone/of not-returning time”. Estes jogos labirínticos valorizam a densidade da superfície conferindo-lhe uma textura rica de impressões e marcas. Como um palimpsesto, esta superfície vai sendo permanentemente apagada
pela voz de Lizzie contrariando a experiência de devaneio da irmã. Neste espaço indecifrável onde os instintos libertados abrem uma passagem para o instante da plenitude carnal, o corpo e o espírito de Laura experimentam a cegueira dos sentidos. O sentimento de frustração depois de saciado o desejo é semelhante ao sentimento de 10 vazio após o acto da criação, acompanhado pelo fim abrupto de um tempo perfeito. O mergulho neste mundo onírico afoga Laura no turbilhão das palavras, levada pelos demónios da própria poesia: “She heard a voice like voices of doves/Cooing all together:/They sounded kind and full of lust/In pleasant weather”. A dialéctica belo/feio surge associada, não somente ao bem ou ao mal, mas também à implicação que as escolhas individuais trazem em consequência da alteração do que é convencionalmente aceite. Este distanciamento, pelo qual envereda o artista, representa a ruptura simbólica com o mundo natural e o seu espaço sagrado, o mesmo do jardim do Éden onde as espadas flamejantes dos anjos que guardam a árvore da vida são mais naturais do que as flores de um bosque remoto. Imputada à mulher a causa deste lapso espacio-temporal, ela surge dividida no poema nas três
mulheres, Laura, Lizzie e Jeanie, formando a unidade de um mundo privado, fragmentado e exclusivamente feminino.
Não havendo de facto qualquer referência ao elemento masculino, e mesmo depois de Laura e Lizzie estarem casadas, “with children of their own”, esta autonomia significa a existência de dois universos claramente separados em termos sócio-culturais. A actividade das irmãs reduz-se às tarefas domésticas e à educação dos filhos, movendo-se entre o jardim e a casa. Este mundo fechado que poderia ser idílico não é senão uma redoma onde se guardam as virtudes atribuídas ao género feminino, onde se enclausura a mulher recatada e submissa. Desde logo é atribuído ao
homem a caricatura da ordem e do belo, que segundo Adorno é a “expressão que realiza o tabu” exercendo a disciplina sobre a mulher. A interpretação dupla do seu papel serve os propósitos de Christina Rossetti pois em termos religiosos corrobora o 11 sentido do casamento, que pacifica e regula os apetites de Laura por oposição ao sofrimento causado pelo prazer vivido em liberdade:


Then sucked their fruit globes fair or red:
Sweeter than honey from the rock,
Stronger than water flowed that juice;
She never tasted such before,
How should it cloy with length of use?
She sucked and sucked and sucked the more
Fruits which that unknown orchard bore;
She sucked until her lips were sore; (5)


Em vez de sair fortalecida, como seria de esperar depois de tal maná, Laura é castigada pela desobediência como se fosse uma criança ingénua após a gula. A iniciação de Laura não é pacífica, ela é realizada em troca do seu bem mais precioso, a virgindade, (“She dropped a tear more rare than pearl”), ficando por esclarecer qual o significado mais profundo desse bem precioso pelo qual ela chora. De resto, apenas se pode especular sobre as qualidades sibilinas e o poder de utlização da linguagem pelas mulheres. Se assim for, Christina Rossetti estaria decerto consciente dessa insinuação, de uma reciprocidade existente entre a perda da virgindade e a iniciação ao conhecimento, da passagem de uma espontaneidade infantil para o saber empírico, da transição do mundo natural para o mundo artificial.
* * *
Ao resistir aos “goblins”, estando imune a esta forma de sofrimento Lizzie experimenta a violência, como os mártires cristãos. A sua dor é conotada com a libertação espiritual, que conduz ao caminho da verdade absoluta onde o mal da carne é vencido pelo poder do espírito. Para dar entrada no mundo, Lizzie sacerdotiza o seu corpo, imitando Cristo e, vence a morte:


Till Laura dwindling
Seemed knocking at Death’s door:
Then Lizzie weighed no more
Better and worse;
But put a silver penny in her purse,
Kissed Laura, crossed the head with clumps of furze
At twilight, halted by the brook:
And for the first time in her life
Began to listen and look.
(12)


O milagre da vida, neste despertar da percepção, acontece na sua disponibilidade interior de doação, que lhe permite recuperar os fragmentos do todo de um passado para o reconstituir. Ela é o pilar de um micro-universo, aliás ela é a nova Torre de Babel que não se deixa confundir com as vozes sedutoras dos mercadores. Em retaliação Lizzie é atacada, mas tal como Cristo ela é o farol do mundo, aquela que personifica a pureza da Igreja Anglicana Inglesa, confirmada pela
voz do alto do púlpito: “White and golden Lizzie stood,/Like a lily in a flood, ─” As formas eruditas ocultam a espontaneidade da criação, traçando uma linha nítida de separação entre o mundo natural, com as suas formas anárquicas, e o mundoartificial, estruturado sobre os alicerces da moral cristã.
* * *
Christina Rossetti, na posse de um entendimento profundo da arte cristã e da estética medievalista, equaciona no poema a transformação do negativo em positivo e entrega nas mãos de Lizzie o poder da vida, sobrepondo a sua crença na vida depois da morte. Tendo accionado os mecanismos de aceleração do tempo, ao preferir a efemeridade do momento galvanizada pelo suborno dos “goblins”, Laura imerge no mundo sensorial. 13
Concomitantemente, Lizzie completa a experiência da irmã separando-se do mundo dos sentidos. As duas complementam-se e penetram finalmente no mundo da produção artística. Jeanie poderá, então, ser considerada como a representação da sombra de Christina Rossetti, encolhida contra a parede dentro do quadro do irmão, assustada pela luz da palavra que a impede de ser mulher, sendo ela poeta. Enquadrada pelos símbolos que o poder patriarcal atribui às mulheres, ela aceita obedientemente a sua condição. Suspensa no espaço límbico torna-se sujeito da sua poesia: “The thought of Jeanie in her grave,/who should have been a bride;”. Tendo preferido a fantasia das suas profundezas à fantasia artística de Ruskin, adormecida na sua redoma vitoriana, ela remete o eu poético para a orla mais obscura da sua existência.
Como Lucian Freud, que transforma a pintura em carne, sendo a própria carne do pintor que se funde na pintura, também Lizzie “becoming a eucharistic messiah, a female version of the patriarchal (…) word made flesh”, celebra no seu corpo o sacramento da comunhão, uma comunhão entre irmãs que intransigentemente submete
as prerrogativas estéticas à ética da moral cristã.
A repressão sexual de Laura é emoldurada pela sua união simbólica com Lizzie, explicitamente física ela é simultaneamente alusão ao mundo lésbico, e ao gesto da fracção no Rito da Comunhão. Aqui estão os ecos mais visíveis dos estratos que dão forma a “Goblin Market”:


Come and kiss me.
Never mind my bruises,
Hug me, kiss me, suck my juices
Squeezed from goblin fruits for you,
Goblin pulp and goblin dew.
Eat me, drink me, love me;
Laura make much of me;
(17)


14
Esta celebração revela a evolução do espaço aberto para o espaço fechado, para o jardim e para o lar vitoriano, ou seja para o domínio do espaço doméstico onde a ordem é estabelecida. Domínio de repressão, ele é o refúgio de um universo autosilenciado. O poder feminino reside nesta renúncia, à semelhança do corpo e sangue transformados em pão da vida. Os frutos da fantasia de Laura são agora substituídos pelo alimento vivo, o maná verdadeiro, que Christina Rossetti celebra no seu próprio corpo ao transformar obediência em sublimação através da palavra, sua carne verdadeira imaculada sob a túnica virginal, tal como o irmão Dante Gabriel a representou em “Ecce Ancilla Domini”: “Christina Rossetti’s torment was imposed on her by her own nature, unhappily divided between what Charlotte Brontë had called ‘propensities‘ and ‘principles’.” (Stonyk:173-5).
Fixada à renúncia e abnegação, tronco do heroísmo cristão, Lizzie brune os traços deixados na memória de um tempo ainda inocente e cristalino, onde a celebração do mundo não coabitava com o nu envergonhado, nem com o peso da culpa e do pecado. A alegria de uma visão musical soa através das vozes dos travessos duendes: “ Sweet to tongue and sound to eye,/ Come buy , come buy.’ ”. Neste sentido, o filão surrealista de que está imbuída a cultura inglesa é utilizada no poema de tal modo, que sob os ritmos de contos de fadas, se escondem desejos reprimidos, encontrando expressão na metonímia dos frutos com a função de apaziguarem a amargura da imperiosa /imperial ordem vitoriana. Este espartilho, que refreia paixões e desejos desordenados do espírito, vem moldar a forma do poema estabelecendo o contraste entre o tom morno do seu final com o alto colorido com que ele é iniciado. A cor ácida do absinto hipnótico de sabor doce simboliza todas as oposições e contradições de “Goblin Market”. Antídoto do mal, ele neutraliza o excesso de 15 colorido quente e brilhante dos frutos, ou dos tabuleiros de metal onde eles são apresentados, traduzindo sentidos inversos que vacilam entre prazer sexual e amor de irmãs. O amor da maternidade assegura a continuidade através dos filhos, a estes deixando o conhecimento do bem e do mal. Esta dissonância é apreendida dos padrões vitorianos sob a forma violenta atribuída aos “merchant-men”, e que Ellen Moers classifica de elementos punitivos. Sob esta perspectiva, a mulher situa-se e move-se num espaço de oscilação onde várias formas de erotismo servem propósitos semelhantes mas têm funções distintas. A heterossexualidade de Laura e de Lizzie não é, como já se viu, da mesma natureza pois que Laura procurou nela o prazer pelo prazer, enquanto Lizzie comprometendo-se com o poder patriarcal submete-se à funcionalidade reprodutiva.
Se quisermos ver no prazer pelo prazer o mesmo sentido dado pelos românticos à arte pela arte, podemos concluir que Christina Rossetti, tal como os modernistas depois o fizeram, procurou encontrar uma teoria que pudesse sustentar as suas ideias relativamente à função da arte. A causa da doença de Laura traduz a melancolia romântica reflectida na imagem do caroço que ela guardou da sua experiência vivida no mundo dos goblins, e a decadência ou esterilidade de uma época em transição. A autonomia da forma apagando os excessos do poema, e o protagonismo sensual de Laura, surge com a mesma inquietação de “Ecce Ancilla Domini!”, cuja forma plástica anuncia as formas depuradas do abstraccionismo.
Embora descarnada sendo objectivamente funcional, ela revela vias divergentes construídas a partir da esterilidade da terra onde Jeanie se encontra sepultada. Jeanie poderia ter sido noiva se tivesse renunciado à sensualidade, ou poderia ter sido mãe se não se tivesse deixado invadir pela mesma curiosidade de Eva, que ao recusar as 16 delícias do Paraíso procurou desbloquear essa permanência da beleza absoluta, e instaurar a subjectividade da dimensão onírica que transfigura o corpo na volúpia do espírito. Jeanie é a única das três mulheres a ter encontrado no túmulo da coexistencialidade da vida e da morte sem ressureição, o mundo de infinitas possibilidades e demoníacas paixões, que todo o acto da criação oferece em troca de um nada, definido apenas entre o gesto ascendente que precede o nascer-do-sol e o acto final que precede o auge descendente da festa.
O refreamento da matéria colorida que explode no início do poema é o preço de tal renúncia por ser Jeanie quem mais sacrificou para ter direito à voz que também nomeia do outro lado do espelho cristalizando o tempo único de suspensão da emoção estética. Quase apagada e frígida sob a neve, do seu lugar de transgressão, ela é a única referência, embora invisível, da ressonância de dois mundos existenciais, opostos e complementares, e que nos é dada pelas imagens de “white and golden Lizzie” e “Laura most like a leaping flame”. Eco distante de uma existência que se afirma para lá da presença física, Christina Rossetti recebe finalmente das mãos do anjo o dom da ubiquidade. A existência de implicações morais não só diz respeito às inquietações estéticas de Christina Rossetti, como também se observa no irmão Dante Gabriel, que em “Ecce Ancilla Domini!” as submete à androginia do anjo para dessa forma ambígua reprimir qualquer expressão de desejo, quer na realidade da pintura quer na recepção da obra.
Embora exista toda esta resistência à fragmentação do corpo e do espírito, que o poema tão bem deixa em aberto, não obstante a vontade de repor a ordem que uma forte imagem de desordem mediterrânica veio alterar desde o seu início, o seu final é apenas um congelamento das emoções estéticas. As implicações morais subversivas 17 continuam latentes, impossíveis de serem apagadas da memória. Aliás, o final do poema sob a forma da ordem vitoriana permite essa mesma preservação da memória deixada às novas gerações, através do testemunho de Laura e de Lizzie, que asseguram a tradição, ficando em aberto o futuro.
Se de fragmentação podemos falar igualmente em “Pintor e Modelo” de Lucian Freud, na obra que claramente apresenta o eu dividido no eu do pintor e no eu da pintura, a questão da temporalidade surge nestas três obras como plano de traçados da memória em que a percepção da realidade passa pelo despertar de uma nova consciência. A essência do desejo é condição da existencialidade, em “Goblin Market” é desejo de gula associada aos frutos, é a libido que dá curso à imaginação, é o êxtase da própria criação. Em Lucian Freud é o desejo irreprimível da pintura e da necessidade orgásmica de prazer sem limites, numa nova configuração da dimensão
espacio-temporal que privilegia a relação estreita entre dois finitos: carne com carne.
Em “Goblin Market”, Laura, Lizzie e Jeannie são como o todo de um corpo fragmentado. Desalojando do mundo exterior mitos masculinos para os transformar em alegorias das profundezas espaciais, no lugar das imagens mais privadas, ele proporciona a visão de uma individualidade única a afirmar a sua identidade enquanto poeta: “I am Christina Rossetti”. 18

Notas:


1 – É de sublinhar a preocupação de Dante Gabriel Rossetti relativamente ao conflito entre espírito e
matéria, patente na sua obra. A ligação dos Nazarenos a Itália é, por sua vez, um factor de
relevância para as ideias por eles adoptadas:
“(…) in Germany the Nazarene painters had begun to cultivate an affinity with what they saw as the
pure, untained Christian art of the period before the Restoration. What was special about the Pre-
Raphaelite revolution was its frequent reference to cultural heroes who were not exclusively
painterly. Christ, as for the Nazarene, stood at the pinnacle of human aspiration to the divine art
and life, but other Pre-Raphaelite heroes included Chaucer, Shakespeare and, most radically, given
his still unsteady reputation, Keats. (Sanders:428)”
2 – De facto é na arte gótica que os Pré-Rafaelitas encontram o estilo inglês genuíno, cuidadosamente
preservado no período isabelino. Dele deriva, igualmente, uma cultura vernacular bem entrosada na
cultura erudita, e que, como Bakhtin diz, assumiu um papel importante na literatura durante a Idade
Média:
“The macaronic literature of the Middle Ages is likewise an extremely important and interesting
document in the struggle and interanimation among languages.
There is no need to expand upon the great parodic-travestying literature of the Middle Ages that
exists in national folk languages. This literature constituted a fully articulated superstructure of
laughter, erected over all serious straightforward genres. Here, as in Rome, the tendency was
toward a laughing double for every serious form. (Bakhtin:79)”
3 – Para o pintor provençal, de origem ou adoptivo, a luz é objecto, realidade corpórea a fragmentar e a
dividir. Para o pintor rafaelita a luz continua a ser sujeito de uma interioridade espiritual pela qual a
contemplação da beleza suprema constitui-se, na aspiração ao cume celeste, princípio e fim de um
caminho que conduz ao conhecimento da verdade absoluta.
4 – Tais implicações estéticas são em Rossetti apreendidas dos ideais dos Pré-Rafaelitas e da ordem
medieval, para serem dissimuladamente detractoras do sacrifício exigido à mulher para a redenção
da humanidade, e a instauração de uma ordem hierárquica onde ela ocupa o lugar menor
5 – “Such strategies were not vulnerable to the type of textual explication used by Victorian critics,
which depended on a text susceptible to paraphrase. Similarly, their richness of reference makes
them texts puzzling to modern critics intent on extracting a single or definitive interpretation,
dream-form, to either directly stated or implied, becomes an important means of presenting
distorted or unclear images with impunity. (Kaplan:61-2)” 19

Referências bibliográficas:


Bakhtin, M. M. (1981) The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press.
Calder, Angus/Lizbeth Goodman (1996). “Gender and Poetry” in Lizbeth Goodman (ed.), Literature
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Gilbert, Sandra/Susan Gubar (1979). The Madwoman in the Attic. London: Yale University Press.
─ ─ ─ ─ (1988). The Place of the Woman Writer in the Twentieth-Century, Vol. I. London: Yale
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─ ─ ─ ─ (1988). No Man’s Land, Vol. I. London: Yale University Press.
Kaplan, Cora (1979). “The Indefinite Disclosed: Christina Rossetti and Emily Dickinson” in Mary
Jacobs (ed.), Women Writing and Writing about Women. London: Croom Helm.
Marsh, Jan (1994). Christina Rossetti: A Literary Biography. London: Pimlico.
Mayberry, Katherine (1989). Christina Rossetti and the Poetry of Discovery. Baton Rouge and London:
Louisiana State University Press.
Moi, Toril (1989). Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Routledge.
Sanders, Andrew (1996) The Short Oxford History of English Literature. Oxford: Clarendon Press
[1994].
Santos, Maria Irene Ramalho de Sousa/Ana Luísa Amaral (1997). “Sobre a Escrita Feminina”, nº 90.
Oficina do Centro de Estudos Sociais.
Stonyk, Margaret (1983). Nineteenth-Century English Literature. London: MacMillan Education.

terça-feira, 19 de maio de 2009


O “estudo comparado da cultura”, ao ampliar áreas do saber a outras, tornando possível o derrube de barreiras rígidas entre as mesmas, não só alarga a perspectiva tradicionalmente canónica das humanidades, como coloca em causa os cânones. Ao falar de áreas diversas estanques, incluindo “a nação, a raça, o sexo”, é significativo encontrar a palavra cultura, como (ainda) definidora de uma amálgama de linguagens outras que não a linguagem escrita, ou falada.
De facto, nas sociedades contemporâneas, onde cada um pode e é incentivado a desenvolver a sua própria linguagem, torna-se imperioso fazer a reavaliação do significado do cânone, impossível que parece ser a travagem que resulta da globalização e dos inevitáveis cruzamentos de culturas entre raças, entre homens e mulheres e que pode resultar numa confusão generalizada, quer a nível de conceitos, quer a nível das próprias linguagens, isto é, do hibridismo e da subjectividade culturais. A preocupação crescente com a (des)estruturação de todos os discursos, deixada pelo pós-modernismo, torna inevitável e necessária, deixando, por esta mesma razão, um espaço em aberto para uma questão fundamental e que se prende com a relação directa entre cânone e identidade cultural. Sendo esta recensão centrada no cânone dos Estudos Anglo-Americanos revela-se essencial falar, igualmente de tradição, por ela estar associada à identidade cultural inglesa e que pressupõe uma hierarquia de valores, dos quais se destaca a importância da própria língua como bem-cultural.
Não sendo pacífico, a matéria remete para a “consciência crítica” de quem se ocupa destas questões e que, sendo indissociável da tradição, é igualmente, ou sobretudo, do foro da constituição da própria nação a que a língua dá identidade. Fala-se pois da institucionalização da própria cultura, assim como da sua natureza política e não apenas da perspectiva estética pela qual toda a linguagem procura meios de constante mudança, ou transformação, por estas imbuída de uma função ligada ao social, ou seja, ligada às estruturas de toda e qualquer sociedade organizada. É de particular interesse verificar, como relativamente à questionação dos cânones, as reacções mais conservadoras se assemelham, insurgindo-se como o fez René Wellek contra esse “ataque total à literatura”, ou escrevendo “como salvar a literatura”, precisamente quando o risco dos textos críticos parecia ameaçar, por exemplo, as artes plásticas. Na verdade nunca, como nos anos 70 e 80, se viu tanto interesse despertado nas pessoas em geral pelas questões literárias e artísticas. A permeabilidade que os escritores e artistas, ou o próprio produto cultural, começam a demonstrar, institucionaliza, paradoxalmente, o saber hermético, de tal modo que as formas de discurso dos próprios criadores começa a ser contaminado pelos “tiques” intelectuais, dando novo brilho, ou emprestando uma nova aura às suas obras, pela inexistência real do transcendente. Se esta ausência pode ser relacionada com o silêncio dos estudiosos, ou seja dos professores de literatura nos Estados Unidos, talvez haja nesta confortável posição o reflexo da ausência de esperança presente nas obras desta época. Significativo é, ao tratar-se de uma sociedade multi-cultural, como é a dos Estados Unidos, que a cadeira de Civilização Ocidental tenha sido substituída na Universidade de Stanford, em 1988, por “Cultures, Ideas and Values”.
As humanidades devem estar atentas, atentas sobremaneira às mudanças que alteram, através das estruturas social, política e económica, os cânones e transformam toda uma concepção intelectual da própria vida. Devem estar, igualmente, atentas à forma como se alheiam da natureza específica das linguagens não escritas, ou faladas. É que por muito que as coincidências sejam paralelas, o certo é que a forma de estar e de ver o mundo, pelos criadores, é muito distante do mundo académico, fechado ao mundo e às outras realidades.

Isabel Monteverde

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